⑴ 小说的六要素
小说的基本要素有：人物设定、故事背景和故事框架三个部分。想要成为一个网络作家需要做到的就是总结、坚持和创新，只要做到这三点，还是有很大几率可以成功的。
由此可以看出，创作一部优秀的网络文学作品。要做到在人物设定、故事背景和故事框架三点因素当中，至少要有两点与众不同。比如异世界题材作品当中，主角大多都是天赋异禀的人物，在异世界打败大魔王，迎娶白富美的套路。那我们在异世界的题材当中，可以将主角设定为一个资质平平或者是具有明显弱点的人物，在异世界也不一定要拯救世界，可以是为了经营好庄园、牧场、或者是白手起家，自己创业的故事。将故事的重心放在怎样生存下去。甚至到最后都不必是世界武力的巅峰，可以是成功将自己身上的先天不足补齐或者是重新回到原来的世界，都可以。这样，就可以在一定程度上和前辈的作品做出区分。只要在文笔上多下功夫，不要偏离最初的设定，应该很有机会获得不错的热度。希望我不成熟的建议可以帮到您。
⑵ 如何写好网络小说
我也是写作萌新，在经常混的网站里勾搭了一位编辑大大，然后她手把手教我的
写作分为
1、从外到里的写作。2、从里到外的写作。
从外到里的写作就是：杜撰出一个想法，稍加酝酿，便直奔键盘，以一种大家都觉得合适的方式把自己喜欢的场景串联起来。遇到问题时，死抱其心爱的场景，用新的讲述方法将其扭结在一起。结果：有可能会作出一件精品，但水平忽高忽低，而且不能随心所欲驾驭自己的天赋。
从里到外的写作就是：
花掉大部分的时间创作故事的步骤大纲。
1）步骤大纲
即一步一步讲故事。
①简单说明每一个场景发生了什么，如何构建和转折
②在故事设计中这一场景应该属于什么位置（激励事件？幕高潮？主情节、次情节？）
*他必须创造比他所能使用的多得多的素材，然后毁掉一切他认为不够理想的东西，追求一个珠圆玉润的故事。
*十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会糟糕十倍。
*一件优秀的艺术品都具有令心灵的聒噪宁静下来，并将我们提升到另外一处的力量。
这都是我的编辑教我的，希望对你有用哦！
⑶ 章节目录 第77章 网络小说的爽点是什么/网文创作技巧
你在开文的时候就要拟定好大纲，以便于你日后卡文也能有助于你如何正确穿插起伏和爆点高潮。有没有大纲？
写作最基本知识就是，三章一小高潮，五章一大高潮，这样子读者才会对你的文有足够的兴趣从而继续追文。要学会如何正确卡章，让读者自愿继续看下去。
⑷ 我想写网络小说 文笔不怎么好 怎么样弥补
如果你是真正想写网络小说的话，那首先应该相信自己。不能总是自己文笔不好就垂头丧气。文笔不好是客观存在的，但是你要相信自己会进步。文笔不是华丽辞藻的堆砌。只要你情感是发自内心的，用心去写，文笔绝不会差，即便平实也是佳作。名人也有语言平实的呀！
⑸ 小说伏笔、悬念的设置与运用。
概念：铺垫：行将来临的事物的衬托。
伏笔：文章或文艺作品中,在前段里为后段所作的提示或暗示。
在网络小说中，伏笔和铺垫都是为高潮准备的。怎么说呢！一个吸引人的小说，高潮是相当重要的情节，足够的高潮可以使得读者产生极大的追读兴趣，可以使得小说品质得到提升。
通俗的说法，铺垫是为了后面的高潮，一个好的铺垫能使得一个本来不太具备高潮的情节变得高潮起来，例如，一个高潮只有2米高，但你的铺垫好，挖的坑够深，你能挖大概5米深，那么从坑的深度算起，到高潮一共就有7米高。如果铺垫得更深，那高潮就显得更高。
这一个专题是专门对铺垫和伏笔所做的介绍和简单的运用，本人水平有限，请大家见谅！
铺垫是为主要人物出场或主要事件发生创造条件而着重描述渲染的技法，描写手法之一。（1） 铺垫的特点。铺垫是主要情节蓄积、酝酿的过程。（2） 铺垫的作用。铺垫是主要情节的基石，能增加情节张力，使情节具有合理性。
在网络的小说中好的铺垫作品不多，但毕竟还是有不少正面例子可以举的。
例如在回到明朝当王爷这对于韩幼娘的人物铺垫就非常好，在这一段，作者月关大概花了一卷的笔墨来描写，渲染两个人含辛茹苦的生活着，不但丰满了整篇小说背景明朝的情况，还丰满了人物之间，那种情感，到了后面主角出人头地的一系列高潮就显得非常的爽了。
当然，对于铺垫来说，还是要求作者具有足够的笔力，首先在铺垫的情节中，因为它不是高潮，所以就要求作者描写这一段铺垫时，对情节进行张力的控制，如果铺垫过大，就需要在铺垫中，设置其他的小高潮，如果较短，那也要对以后要叙述的情节进行介绍，比如小说中，要对后面的校园比赛做高潮前的铺垫，那么在铺垫中，就可以对将来成为对手的人进行强大的描写，通过衬托，烘托，来提供后面主角战胜他的高潮感，同时必要对校园内的朋友，老师，以后会出现的敌人做必要得介绍。
例如网络小说中常出现的装B就是这个道理，主角装B是为了什么，就是为了和将来强大敌人战斗而装的。装得越到位，到时候高潮来临就越爽，读者自然也看的痛快。
例如神墓中，就在开头将全文的伏笔和悬念做了一个大铺垫，
一只苍白的手掌从坟中伸了出来，紧接着是另一只，两只手掌用力扒住坟沿，一个一脸茫然之色的青年男子自坟中慢慢爬了上来，蓬乱的长发沾满了泥土，破碎的衣衫紧紧粘在身上。青年除了脸色异常苍白外，整个人看起来非常普通，是那种放在人群中绝对无法让人注意到的角色。
“这是什么地方？我怎么会在这里？”青年男子喃喃自语，看着眼前成片的坟墓，他神色更加迷茫。
突然他被旁边一座坟墓的碑文深深吸引住了，此时如果有人看到青年正在聚精会神的看那块墓碑上的古老文字，一定会大吃一惊，因为这种远古的文字连古文化研究联盟的老学者都只能对之摇头苦叹。
在看完碑文的一刹那，青年神色剧变，惊呼道：“东方武神战无极之墓，这……这是真的吗？这真的是当年那位纵横三界六道，叱咤风云的传奇人物战无极？难道……神也难逃一死？”
旁边另一座高大的神墓再次让他感到了震撼，“西方战神凯撒之墓，凯撒？难道是那位身披黄金战甲，手持黄金圣剑的西方主神？”
他似乎想到了什么，转头向四外望去，一座座高大的神魔墓矗立在夕阳之中显得格外醒目。
“东方修仙者牡丹仙子之墓、西方智慧女神娜丝之墓、东方武仙李长风之墓、东方修魔者傲苍天之墓、西方大魔王路西法之墓……”
“天啊！这个世界怎么了？难道……昔日的神灵都已死去，都……都埋葬在了这里？”青年神色惨变，脸上露出不可思议的神色。
⑹ 小说的高潮部分一般占整篇小说的多大篇幅
3/10左右
⑺ 网游小说设定
所谓“九线”，是指以下九个东西：
1、主角智慧性格
2、配角炮灰
3、技能
4、伙伴
5、装备
6、冒险
7、身世
8、势力
9、后宫
这九线是无数前辈总结出来的，囊括了一本书网络小说全部内容，一本书所有情节，无论是主线分线，都是从这九线里边出来的。
现在就一步一步，手把手教各位如何设定九线
主角智慧性格，这是一本书最重要的东西，可以说直接决定一本书的基调。
比如，冒牌大英雄里的胖子，性格是猥琐，这就决定了这本书通篇都透出一股子猥琐味道，他的主角可以耍阴招，怕死，好色，战斗时使用猴子偷桃。
但决不能光明正大，英勇无畏，正人君子，战斗时不屑偷袭敌人后背。
相反，斗破苍穹里的主角，性格就是热血，敢作敢为。
在斗破苍穹里，你绝对看不到主角怕死，不要脸，或者使用猴子偷桃这些。
因此，思路确定后，第一步就是确定主角性格，因为能力跟性格息息相关。
比如你设定一个使暗器的主角，那必然就是阴险腹黑，绝对不能光明正大，谁见过站在敌人面前耍暗器的？那不是耍帅，那是N……！
同时，主角性格也决定故事情节的发展。
比如，同样是遇到一个强敌，热血的主角一般就是明知不敌还要硬撼，拼着重伤也要咬对方一口才舒服。
而猥琐的主角，比如胖子，很可能就跪地求饶，然后趁对方不注意施展猴子偷桃神功，让敌人含冤而死。
主角什么性格，其实无所谓，但需要注意的是，
主角可以平凡，但不能窝囊
就算懦弱的主角，为了活命，也可以使阴招，用智慧来解决问题。
主角最终是要功成名就的，一个不能功成名就的主角，没有读者会喜欢，这是虐主了。
主角智慧性格，排在九线第一位。
2、配角炮灰
一本书，配角炮灰的数量远远超过伙伴，而且也是直接推动情节发展的东西，三万字的情节里边，恐怕不一定出现一个伙伴，但必然出现几个甚至几十个配角炮灰。
因此，排在第二位。而配角炮灰的设定，主要是性格，实力这些东西，
设定得最好的，就是无限恐怖。
你们可以看一下，无限恐怖里边任何一个微不足道的角色，都设定得有血有肉。
比如，赵缨空的变态，以及那句“小苹果”；尼奥斯的冷漠，以及喜欢吃巧克力，这些都是让读者印象深刻的。
在角色设定的时候，一个最简单的格式，
XXX：男，30岁，光头，脸上有刀疤。实力九级剑圣，性格残暴，喜欢嗜杀，XX帝国元帅，主角中期遇到的强敌。
这是一个基本的设定，将角色的特点都设定了出来，这样就一目了然，轮到这个角色出现的时候，你就知道该如何写。
在人物表现上，除了什么性格做什么事之外，还有两个小技巧可以使用。
第一个，是设定口头禅和习惯动作，这些都是让人印象深刻的东西。
而这一点，无限恐怖已经用得非常好了，大家去看就是。
第二个，就是人物的故事和八卦。
比如写一个残暴的人物，你就可以写一个关于他的传说，多少年前，他曾经制造了什么大屠杀，尸横遍野血流成河，婴儿听到他名字都不敢哭出声。
短短几百字，就可以将他的残暴表现出来，而且人都是喜欢听八卦的，读者看到这些也会有兴趣。
3、技能
这就是力量体系的设定了，而技能设定又分为两个部分，主角技能和常人技能。
以开始那个异界召唤热武器的构思来说，
所谓主角技能，就是召唤热武器
而常人技能，就是这个世界大多数人的能力，比如斗气魔法
两者独成体系，却又息息相关
主角虽然使用热武器，但必须跟常人技能结合起来，必须有一个比对，比如手枪的破坏力，大致相当于几级魔法，导弹又相当于几级禁咒，这些都需要设定好，不然就容易出现BUG。
而在力量体系设定上
大致也就是职业等级这些，
比如你的书里，分为哪些职业，各自又有几个不同等级,另外，需要注意的一点
设定技能的时候，最好加入技能原理和来历，这个东西可以展开很多背景故事
4、伙伴
这个其实不用多说了，设定方式也跟配角炮灰基本一致，因此不再赘述。
5、装备
这个大家都熟悉，主角必然有一些神器法宝宠物。
不过，在设定的时候要注意，任何一件装备，得到的过程必然有一个惊险的故事，惊险的故事好看，而且来自不易更能体现装备的价值。主角随便上街淘到一件极品，这个桥段已经用烂了，还是花一些心思好好构思比较好。
你花费几千字来描述一件装备的牛逼，读者未必相信，
而相反，你不直接描写，就说这装备有什么传说，是哪个大师制造，有多少高手守护，主角废了老大的劲才得到，读者反而能看出这装备的牛逼程度。
6、冒险
这个不用多解释了。
7、身世
这个很好理解，就是主角的背景设定。
身世这个东西，具有很强的伸展性，初期，是主角的保护伞，中期，可以牵扯出势力矛盾，后期，也是大高潮的支撑点。
甚至，你直接挖一个身世坑，当做全书主线来写。
比如，像冒牌大英雄，主角身世就牵扯出了星际战争最深层次的来历。
8、势力
也就是整个世界构架的设定了。比如，主角穿越到异界大陆，这个大陆有哪几个帝国，哪几个门派，哪几个团体，他们实力如何，互相之间关系如何
这些，都是支撑一本书骨架的东西最简单的格式，
XX门派：宗主是XXX法神，位于XX帝国境内，势力独霸一方，与XX帝国互相勾结，打压XX门派XX门派，拥有上万弟子，主角最初的敌人。
一本书的情节，其实就是矛盾，国家矛盾，门派矛盾，势力矛盾。
你主角遇到一个敌人，这个敌人必然是有来历的，踩街边跑龙套的小混混，这是几年前的写法，早就过时了。
9、后宫
就是主角身边的女人了，这个都懂。
整个框架体系就是这样，设定好之后，一本书的主线分线也就很容易了.
如果说点子是种子，那么框架体系就是生长的环境，没有土壤，种子永远不能发芽。
生长环境有了，就开始情节的设定。
首先，将一个点拉成一条线，这就涉及到大情节设定。
关于大情节，这个之前的讲课也提到过了，最佳是拉后宫线。
斗破苍穹，开局就是拉后宫线，从未婚妻悔婚开始，这个大线索直接决定了他前期整个情节走向。
但是上次也提到，后宫线最不好写，新手很不容易写好，因此也是最不建议新手写的路线。
相对来说，最容易掌握的，是技能线和装备线
⑻ 关于小说基本知识
小说，是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有完整布局、发展及主题的文学作品。而对话是不是具有鲜明的个性，每个人物说的话是不是有独特的语言风格，是衡量小说水准的一个重要标准。
与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致的展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。小说的优势是可以提供整体的，广阔的社会生活。
按篇幅分类
微型小说
比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义，例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等，族繁不及备载，连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆，故总论之。
一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。高潮放在结尾，高潮一出马上完结，营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短，字句也需要更加精练，题材能见微知着者为佳。一个意外的结局虽然能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应，甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。
短篇小说
平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。
中篇小说
平均字数三至四万字的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。
长篇小说
字数在六万字以上会被划归长篇小说。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是零乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。
按体裁分类
武侠小说
推理小说
历史小说
言情小说
科幻小说
轻小说
手机小说
奇幻小说
玄幻小说
网络小说
恐怖小说
情色小说
色情小说
讽刺小说
架空历史小说
第一人称小说
第二人称小说
按流派分类
现实主义小说
浪漫主义小说
现代主义小说
表现主义小说
存在主义小说
意识流小说
黑色幽默
新小说派
魔幻现实主义
按年代分类
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古代小说
[编辑]
现代小说
一、小说的观念
小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此，无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》，方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟的《野狼出没的山谷》，周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。这里有一个对故事、情节的理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢？
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢？
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。而这个组结，也就是一个单位或个体。对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：
1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。误会的运用等。以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中，又可分为三种：
第一，心理情绪型。这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现
就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现？下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础？怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。当然，这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西。与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充。”
第二步，触发点契机
积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实，又何止这些？一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”
因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有：
联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断……
生发式。作者因某种客观场景。人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。”
例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。
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⑼ 用第一人称写小说有哪些技巧
第一人称写作技巧杂谈：
1.情节的推动和悬念的设置。
在第一人称的书里，我始终是推动故事的主力线索，所以我的出现必须要谨慎，出现的
时间，地点和人物还有发生的事件都需要有周密的安排，让这些东西于情节的主线香关
联，实际上，我们想想那些第一人称的解迷游戏的剧情，就会明白，我到达一个新的场景，必然会发现推动情节的因素，比如发现一些秘密的文件，找到一个关键的道具，又或者见到一个关键的npc 得到必要的情报，没有一个新的场景是无用的，小说的要求则更加高，不单是场景，我目睹的，经历的东西都需要融入故事的发展。
喜欢玩这类游戏的朋友也知道，游戏进行一段就会出现一个很难缠的小boss，或者发现一个很难的问题无法解决，而必须要回到以前的场景寻找线索。这就是高潮的设置了，
这种手法，对第一人称的写作很有借鉴意义。在适当的时候给于我一个难以应付的敌人，或者无法独自解决的问题，同样能提起读者的兴趣。
在推动情节的发展方面，郭兼雨大大给出了两个方法，我们可以借鉴。
一、亲身经历类
“卫斯理”，小说中的第一主角，大部分故事都是“我”的“亲身”经历。虽然“我“是无可争议的主观视角，但却并非是单一视角。
当情节发展进入卫斯理视线的“死角”时，倪匡便会巧妙地切换镜头，插入其他人的视角。
在“卫斯理”身边，扮演这个第二视角最多的便是“我”的妻子白素。象在《天外金球》中，前半部分是完全是白素的独身冒险，至后半部分，“我”才珊珊来迟，正式切入第一人称写作。
除了白素，陈长青、温宝裕、小郭（我吗？）、红绫等人在不少作品之中，都或多或少扮演过这类“辅助视角”。
辅助视角也不只限于一个，更可以是“多视角”，在《电王》之中，便曾插入过三个“辅助视角”。
这种“第二视角”或“多视角”的互补，虽不致将第一人称写作“主观性”强“客观性“弱（甚至无）的弊病完全化于无形，但相对于那种独沽一味的第一人称写法，已高明许多。
许多网上第一人称的作品，作者就是没有倪匡这种胆量与能力，不敢混用第一人称与第三人称写作，误以为一切情节只能局限在“我”的左右，束手束脚之下，当然会有越写越伤神之感。
二、转述经历类
在这部分故事中，“我”的参与程度并不多，徒有主角之名而无主角之实，只是以一个旁观者或旁听者的角度去记叙整件事情。最多，是对整个事件起到一些推动作用。
在这种情况下，小说便明显有第一人称之名而无第一人称之实，说穿了，实际上是在以是第三人称写作。因为“我”的存在与否，并不影响情节的发生与发展。“我”如同话外音，又象是一些小说中的“注”，只是起到补充说明与解释的作用，以及为故事划上一个句号。
在《黄金故事》，第一人称与第三人称虽是交叉使用，但“我”并没有在故事主干中出现，张拾来与银花儿的故事已可独立成文，“我”之所以会出现，主要是根据所见与他人进行一些讨论、猜测。
由“我”在引述、转述他人的所见所闻所思所想时，就要多花一些心思了。最简单的自然是“对话式”（如《木炭》），此外还可以摘录日记（《沉船》）、节录小说（《背叛》）、描写录像所见（《黄金故事》）、记录录音所闻（《寻梦》），等等。
第一人称的悬念并不难设，因为我看不到，听不见的地方都可以成为悬念，关于这个问题，魏文成大大更是介绍了一种第一人称滞后的写法，让人拍案叫绝：
第一人称滞后简单的说，就是你对已经过去的事情是相对全知的，因此你可以选择主人公（第一人称）的推测，旁白视角来进行相对全面的描写。就是当我进行“回忆”的时候，我是以我自己为第三人，讲述我自己，必要的话，你可以改变这个回忆的久远性，这个事情很可能就发生在上一秒钟。
这种写法要注意两个问题，第一：就是这个事情必须要已经发生的，但是我是否经过可以不论。第二：我的分析描写应该是我对我自己说的，这只是一种对情况的推测，可以正确也可以错误，不能作为结论。
大家可以看出，这种写法对设置悬念是很有帮助的，因为，我的猜测和接下来的行动，可以构成最强烈的转折。举个例子：
我轻轻的打开家门，想给也许正在书房上网的她一个惊喜，没想到触入我眼帘的竟然是一对棕色的皮鞋，它就这么歪歪扭扭躺倒在地板上，旁边陪伴它的是满地的杂物，而它们本应该放在客厅那张大理石桌子上，还有一些花瓶碎片和沙发上的抱枕，她那米黄色的套裙从一边被扯开，正无奈的望着我。家里遭贼了么？我略略抬头，粉红的颜色让我触目惊心，她最喜欢的那套内衣被撕成了碎块，灰色的丝袜被拉成长条，随便的抛在一旁，耳边似乎响起了她痛苦的呻吟，眼前浮动出她挣扎的身影，她反抗着歹徒的暴行，从沙发滚到了地下，又被歹徒抱了起来，摔在桌子上，慌乱间扫掉了桌上的东西，歹徒淫笑着一把拉开了她的套裙，漂亮的内衣被撕的粉碎，她踢打的双足打翻了桌边的花瓶，劫材还要劫色！我怒火中烧，随手操起一张凳子，朝丝袜指向的卧室，冲了过去！
（大家不要对号入座，这段只是肥肥随手敲的）
这段算是的第一人称滞后写法，作者通过自己看到的东西进行推测和思考，最终得出结论，但是这个结论并未得到证实，只是我自说自话而已，我们在这里就可以一个大的转折，也许是个劫材并还要劫色的盗贼，又或者我的妻子和她的老情人约会，两人太过激动，而造成了客厅的景象，甚至我的妻子都不在其中，不过两个误入的小情人，不愿意搞坏自己的衣服，穿着我妻子的衣服玩强奸游戏，真实悬念无限，转机不断啊。
在第一人称的写作中，为了严谨，其实也可以作为故事设置，而我的这个旁白可以有“偏见“。我的全知仍可以是假象。
⑽ 网络小说中如何制造爽点
所谓的爽点其实也只是怎么样吸引读者的关注和追捧。
那得从人性的角度去考虑了，就跟时下流行的爆款文章一样。
为啥有些人的文章可以刷屏，有些人的就不行，因为他们抓住了读者的心里和需求。
想制造爽点，去满足读者的这种心里和需求就行了。